Özet
Bu yazı, Macar müziği üzerinden kültürel bellek ve kimlik inşasının tarihî ve siyasî boyutlarını incelemektedir. Macar müziği göç, savaş ve egemenlik değişimleri gibi çok katmanlı tarihî süreçler içinde, bir halkın kendilik tasarımını sürdürdüğü güçlü bir kültürel taşıyıcı olarak işlev görmüştür. 20. yüzyılın başında Béla Bartók ve Zoltán Kodály’ın derleme faaliyetleriyle görünür hâle gelen “Eski Macar Müziği”, yalnızca bir etnomüzikolojik proje değil, aynı zamanda kolektif kimliğin yeniden inşasına dönük bir girişimdir. Bu kolektif hafıza ürünü miras, 1970’lerde Táncház (Dans Evi) hareketiyle siyasal bir direnç alanına dönüşmüş, günümüzde ise dijitalleşme ve devlet politikaları çerçevesinde yeni işlevler kazanmıştır. Makalede ayrıca Macaristan’ın kültür politikaları, bölgesel örneklerle karşılaştırılarak değerlendirilmiştir.
Giriş
Halk müziği çoğu zaman nostaljik bir kültür bakiyesi ya da etnografik bir zenginlik gibi görülse de aslında toplumsal hafızanın saklandığı ve yeniden üretildiği derin bir kültürel formdur. Bu açıdan yalnızca müzikal hafızanın değil, aynı zamanda kimliklerin, tarihlerin ve kolektif anlamların taşıyıcısıdır. Kültürel bellek kavramının öncülerinden Jan Assmann’ın ifadesiyle müzik; hafızayı biçimlendiren, geçmişi güncelleyen ve kimlikleri inşa eden sembolik bir araçtır.[1] Macar müziği bu bağlamda, sadece bir estetik üretim alanı değil, tarih boyunca farklı siyasal rejimler, göçler ve direnişler içinde şekillenen kimlik mücadelesinin de mekânıdır. Ancak burada “Macar müziği” ifadesinin sınırlarını dikkatle çizmek gerekir. Çünkü Macarlara ait “klasik müzik” geleneği, özellikle Béla Bartók ve Zoltán Kodály öncesinde büyük ölçüde Avusturya müziği içerisinde erimiş durumdadır. Habsburg etkisiyle saray çevresinde gelişen klasik müzik, büyük ölçüde Avusturya-Alman estetik anlayışının taşıyıcısı hâline gelmiştir. Bu kültürel ortamda Bartók’un halk müziğine yönelmesi, yalnızca bir müzikolojik ilgiden ibaret değildir; aynı zamanda Macar kimliğinin sanatsal özerkliğini tesis etmeye dönük bilinçli bir yönelimdir. Bartók, geleneksel ezgilerin sistemli biçimde derlenmesini “milli bir müzik dili” yaratmanın temel adımı olarak görmüş ve bu çabanın bağımsız bir estetik alan inşa ettiğini vurgulamıştır.[2] Ayrıca dikkat çekici bir nokta da şudur: Devlet otoritesinin ya zayıf ya da doğrudan yabancı (Osmanlı, Habsburg) olduğu dönemlerde halk, kendi hafızasını şifâhî kültür ve özellikle müzik yoluyla muhafaza etmiştir. Bu dönemlerde halk müziği, yalnızca bir estetik anlatım değil, aynı zamanda sözlü anayasa işlevi görür. Kodlanmış duygular, ağıtlar, çocuk şarkıları ve dans müzikleri, tarihî sürekliliğin gayriresmî taşıyıcıları durumundadır. Bu nedenle, söz konusu dönemlerin müziği yalnızca “halk müziği” değil; aynı zamanda “direniş müziği” olarak da değerlendirilebilir. Bu perspektif, Macar müziğine geçmişe ait bir kültürel tortu olarak değil, günümüzde de işlevsel bir kimlik formu ve küreselleşmenin homojenleştirici etkilerine karşı yerli bir epistemoloji olarak yaklaşmayı mümkün kılar. Bu yazı, Macar müziği aracılığıyla belleğin inşasını ve kimliğin dönüşümünü çok katmanlı bir tarihsel ve siyasal bağlamda analiz etmeyi amaçlamaktadır.
Tarihsel Arka Plan: Müzikal Belleğin Kökleri ve Kırılmaları
Macar müziğinin tarihsel gelişimi, yalnızca seslerin evriminden ibaret değildir; aynı zamanda kimlik, aidiyet ve egemenlik ekseninde yaşanan derin dönüşümlerin izlerini de taşır. Bu açıdan Macar halk müziği, bir milletin tarihsel belleğini saklayan kolektif bir ses arşivi olarak okunabilir. Macarların Asya kökenine dair tarihsel kabul ise yalnızca etnik değil, müzikal düzlemde de güçlü kanıtlarla desteklenmektedir. 20. yüzyılın başında Bartók ve Kodály tarafından yapılan halk müziği derlemelerinde karşılaşılan pentatonik ezgiler, Macar müziğinin Orta Asya ve Anadolu coğrafyasıyla paylaştığı ortak yapıları izlenebilir kılmıştır. Bela Bartók’un özellikle Transilvanya, Banat ve Güney Macaristan’da yürüttüğü saha çalışmaları, Macar müziğinde kökenin “Doğuda” aranması gerektiğini nesnel veriler ve karşılaştırmalı analizlerle açıklığa kavuşturmuştur.[3] Bu köklerin korunması, tarih boyunca çeşitli kırılmalarla sekteye uğramıştır. Macar müzik tarihinin dönemselleştirilmesi 10. yüzyılda Hristiyanlaşma süreciyle başlar. Bu dönüşüm yalnızca inanç sistemiyle sınırlı kalmaz; Batı Avrupa ile uyumlu, daha tekdüze ve Katolik müzik formlarının yerli ezgiler üzerine baskın hâle gelmesine neden olur. İkinci ve daha derin kırılma ise 1526 Mohaç Savaşı’ndan sonra yaşanır. Osmanlı idaresinde geçen yaklaşık 150 yıl, her ne kadar askerî-siyasî olarak bir “işgal” dönemi olarak görülse de kültürel olarak Macar halk müziği için koruyucu bir iklim sunmuştur. Osmanlı’nın müziğe müdahil olmayan, yerel yapıları tanıyan yaklaşımı sayesinde Macar köy müziği kendi iç ritmini koruyabilmiştir. Habsburg etkisiyle birlikte gelen Avusturya kültürel hegemonyası ise şehir merkezlerinde Macar kimliğine ait ne varsa ya baskılanmasına ya da “egzotikleştirilerek” folklorize edilmesine yol açar. Böylece kırsal ile kent arasında bir müzikal ikilik oluşur: Köylerde yaşayan halk eski müziği icra etmeye devam ederken şehirlerde Çingene orkestralarının elinde biçim değiştiren “yeni müzik” yükselir. Bu ikilik, yalnızca müzikal değil, aynı zamanda sosyal ve politik bir bölünmeyi de yansıtır. Bartók’un yaptığı, bu tarihsel kırılmaları tersine mühendislikle yeniden birleştirmeye çalışmak olmuştur. Derlemelerinde köylülere, yaşlılara, kadınlara ve çocuklara yönelmesi, kolektif belleğin izini süren bir müzik arkeolojisi gibidir. Bartók’a göre halk müziği yalnızca bir kaynak değil, milletin ses hafızasıdır; bu hafıza ise “şehirli” moderniteyle değil, “köylü” gelenekle yeniden diriltilebilir.[4] Bu görüş, halk müziğinin kimlik inşası bağlamındaki işlevini de ortaya koyar.[5] Halk müziğine atfedilen bu anlam düzeyi, Macar müziğini anlamak için yalnızca müzikoloji değil; kültür tarihi, kimlik siyaseti ve postkolonyal okumalara da alan açar. Çünkü burada mesele bir müziğin varlığı değil, bu müziğin nasıl, kim tarafından ve hangi koşullarda yaşatıldığı sorusudur.
Bartók ve Kodály: Belleğin Derlenmesi, Kimliğin Yeniden Kurulması
Macar halk müziğinin sistemli biçimde incelenmesi, 20. yüzyılın başlarında Béla Bartók ve Zoltán Kodály isimleriyle özdeşleşmiştir. Her ikisi de yalnızca birer besteci değil; aynı zamanda halk müziği araştırmalarında öncü olmuş, Macar kimliğini müzik aracılığıyla yeniden kurmaya çalışmış kültürel aktörlerdir. Bartók, 1881 yılında bugün Romanya sınırları içinde kalan Banat bölgesindeki Nagyszentmiklós (şimdiki adıyla Sânnicolau Mare) kasabasında doğdu. Kodály ise 1882’de Kecskemét’te dünyaya geldi. Bu iki entelektüel, 1906 yılından itibaren Macaristan’ın kırsal bölgelerinde—özellikle Transilvanya, Banat, Güney Macaristan ve Slovakya sınır hattı boyunca—sistematik derlemelere başlamıştır. Bu bölgeler, Mohaç Savaşı öncesi Macar varlığının kadim hatlarını taşımakta ve bu nedenle Bartók’a “eski Macar sesi”nin izini sürmek için ideal bir zemin sunmaktadır. Bartók ve Kodály’ın kullandığı yöntemler dönemi için oldukça yenilikçidir. Sadece notalama yapmakla kalmaz, fonograf gibi erken ses kayıt cihazlarını da kullanarak 10 bine yakın halk ezgisini bilimsel titizlikle arşivlerler. David Taylor Nelson’a göre Bartók, halk müziği alanındaki sistematik saha çalışmalarıyla etnomüzikoloji disiplininin kurucu figürü olarak kabul edilmektedir.[6] Bu arşivler, yüzyıllar boyunca unutulmuş veya “yeni müzik” içinde erimiş eski halk müziği biçimlerini yeniden görünür kılar. Nitekim bu çalışma sadece müzikoloji açısından değil, kültürel kimlik inşası açısından da devrim niteliğindedir. Modernleşme baskısı altında kentleşen Macar toplumunda, köy ezgileri artık yalnızca “geri kalmışlığın” değil, bir kültürel direnişin sesi olarak yeniden yorumlanır. Bartók, halk müziğini yalnızca bestecilikte değerlendirilecek bir kaynak olarak değil; kolektif hafızanın ve tarihsel kimliğin ses üzerinden kurulan bir formu olarak görür. Bu bağlamda Bartók ve Kodály’ın halk müziği çalışmalarını, Benedict Anderson’ın “hayali cemaatler” kavramıyla birlikte düşünmek mümkündür. Ortak ezgiler, dil kadar belirleyici bir kimlik taşıyıcısı hâline gelir. Özellikle çok uluslu Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun çözülme sürecinde, Macar halk müziği yalnızca sanatsal değil, siyasal bir aidiyet ifadesine dönüşür. Bartók’un ısrarla kırsal bölgelerde, kadınlardan ve yaşlılardan ezgi derleme yapması, kolektif belleğin taşıyıcılarını tespit etme çabasını gösterir. Burada müzik, yalnızca geçmişi temsil etmez; onu yeniden kurar. Kodály’ın eğitim reformları sayesinde bu derlemeler okullarda da öğretilmeye başlanır ve böylece müzik, toplumsal belleğin taşıyıcısı hâline gelir. Sonuç olarak Bartók ve Kodály, halk müziğini yalnızca toplamakla kalmamış; onu kültürel sürekliliğin ve kimlik inşasının temeline yerleştirmiştir. “Eski Macar sesi”ne duyulan arayış, yalnızca nostalji değil, kültürel bağımsızlığın ve modern Macar kimliğinin sesi olmuştur.
Táncház Hareketi: Hafızanın Siyasal Direnişe Dönüşmesi
1970’li yılların başında Macaristan’da başlayan Táncház Hareketi (Dans Evi), sadece folklorik bir yeniden canlanma değil, aynı zamanda kolektif hafızanın siyasal bir direniş biçimine dönüşümüdür. Bu hareket, şehirli gençlerin kırsal bölgelerden derlenen müziği, dansı ve yaşam biçimini sahiplendiği, köy kültürünü şehirde yeniden ürettiği bir entelektüel ve kültürel mücadele alanı olarak ortaya çıkmıştır. Sosyalist dönemin ideolojik tek tipleştirme politikalarına karşı, 1956’daki ayaklanmanın bastırılmasının ardından Kádár rejimi altında şekillenen ideolojik tek tipleştirme politikalarına karşı, özellikle Budapeşte merkezli gençlik çevrelerinde alternatif bir kimlik arayışı doğmuştur. (Kádár rejimi, Sovyetlerce desteklenen ve 1956–1988 yılları arasında Macaristan’da iktidarda kalan, kültürel alanda gözetimli serbestiyet politikası izleyen sosyalist bir yönetim biçimidir). Sovyet tarzı merkeziyetçi kültür politikaları, halk müziğini sistemin izin verdiği sınırlar içinde folklorize ederek sterilize etmeye çalışırken; Táncház kuşağı, bu “müzik müzesi” anlayışına karşı, müziği canlı bir pratik ve dayanışma zemini olarak örgütlemiştir. İlk Dans Evi lokalleri, 1972 yılında Budapeşte’de kuruldu. Bu mekanlar, sıradan eğlence alanlarından farklı olarak katılımcıların köylerden derlenen gerçek halk müziğiyle dans ettiği ve sosyalleştiği yerlerdi. Özellikle Transilvanya’daki Macar köylerinden öğrenilen repertuarlar, ustalardan birebir öğrenme yöntemiyle kuşaktan kuşağa aktarıldı.[7] Bu süreçte dikkat çekici olan, hareketin sadece nostaljik ya da geleneksel bir eğilimle değil, yoğun entelektüel ilgilerle örülü olmasıdır. Antropologlar, müzikologlar, şairler, eğitimciler ve aktivistler, halk kültürünü yeniden üretmek için bu mekânlarda bir araya gelmiştir. Bu bağlamda Táncház, Antonio Gramsci’nin tanımıyla “kültürel hegemonya”nın dışına çıkma girişimi, yani egemen kültürün dışında yeni bir karşı-hafıza üretme biçimidir. Hareketin dikkat çekici bir diğer yönü ise sadece müziğe değil, yaşam biçimine de talip olmasıdır. Táncház mensupları, köylere gidip ustalardan müzik öğrenmekle kalmaz; köy hayatını anlamaya, köylüyle dayanışmaya, üretimi ve tarımı yeniden düşünmeye de yönelir. Böylece müzik, sadece estetik bir ifade değil; politik bir yaşam tarzı tercihi hâline gelir. Macaristan’da bugün hâlâ onlarca Táncház lokali aktif olarak faaliyet göstermektedir. Bu mekanlar, Bartók ve Kodály’ın başlattığı belleği yaşatma misyonunu sürdürürken aynı zamanda kültürel sürekliliği gönüllü ve canlı bir toplumsal yapı üzerinden taşıma imkânı sunmaktadır. Hareketin sürdürülebilirliği, hem kırsaldaki usta müzisyenlerle kentli gençler arasındaki bağın canlı tutulmasına hem de müziğin “özgürleştirici” niteliğinin politik anlamda farkında olunmasına bağlıdır. Bugün Táncház, sadece müziği değil; yerelliği, dayanışmayı, direnci ve özyeterliliği temsil eden bir simgeye dönüşmüştür.
Devlet Politikaları, Dijital Kültür ve Karşılaştırmalı Değerlendirme
Macar halk müziği, tarih boyunca çeşitli siyasal rejimlerin kültürel politikalarına sahne olmuştur. 20. yüzyılın ilk yarısında Bartók ve Kodály gibi figürlerce derlenen halk ezgileri, II. Dünya Savaşı sonrası sosyalist Macaristan’da millî kimliğin destekleyici unsuru olarak devletin kültürel ajandasına dahil edilmiştir. Özellikle 1960’lardan sonra halk müziği, sosyalist ideoloji ile çelişmeden halkla “kültürel bağ” kurma aracı olarak görülmüş; devlet destekli müzik okulları, konservatuvarlar ve Táncház hareketinin kurumsallaşması bu sürecin parçaları olmuştur. Bugün Macar hükümeti, geleneksel müziğe yönelik destek politikasını korumakla birlikte, bu alanı aynı zamanda milliyetçi kültürel sermaye olarak da değerlendirmektedir. 2010 sonrası Orbán yönetimi, geleneksel kültüre yapılan yatırımları ulusal kimliğin güçlendirilmesi ve Avrupa’daki Macar diasporasının “kültürel bağı”nı korumak için stratejik bir alan olarak görmektedir. Táncház hareketi, bu bağlamda hem sivil hem yarı-kamusal bir yapı içinde varlığını sürdürmekte; devlet destekli festivaller, ödül törenleri ve eğitim programları aracılığıyla teşvik edilmektedir.
Dijitalleşmenin yükselişiyle birlikte halk müziğinin temsili de dönüşmektedir. Táncház kayıtları, geleneksel enstrümanlara dair tanıtım videoları ve genç müzisyenlerin performansları artık YouTube, Spotify ve ulusal dijital arşivler üzerinden erişilebilir hâle gelmiştir. Ancak bu durum bir yandan koruma imkânı sunarken öte yandan temsilin estetikleşmesi gibi yeni riskler de barındırmaktadır. Halk müziği artık yalnızca doğrudan yaşanan bir kültür değil; aynı zamanda görsel-işitsel bir tüketim nesnesine dönüşme eğilimi göstermektedir. Bu bağlamda, dijital mecralarda sunulan içeriklerin halk müziğini “idealize eden” bir nostaljiye dönüşme riski de söz konusudur. Anna Keszeg’in çağdaş Macar popüler müziği üzerine yaptığı analiz, dijital içeriklerde hem restoratif hem de yansıtıcı nostalji biçimlerinin halk müziği estetiğiyle sentezlendiğini göstermektedir.[8] Karşılaştırmalı olarak değerlendirildiğinde, Macaristan’ın halk müziğine yaklaşımı, örneğin Polonya ve Romanya gibi ülkelerle hem benzerlik hem de farklılıklar taşır. Polonya’da halk müziği daha çok Katolik kültürle bütünleşik biçimde millî hafızanın taşıyıcısı olurken; Romanya’da Çavuşesku döneminden miras kalan güçlü devlet folklor kurumları halk müziğini katı bir temsil estetiğiyle sunar. Macaristan ise Táncház gibi sivil hareketleri desteklemek suretiyle daha katılımcı ve sahici bir temsil biçimini teşvik etmektedir. Ancak dijital kültürün yaygınlaşmasıyla bu farklılıklar bulanıklaşmakta, kültürel üretim benzer mecralara (sosyal medya, streaming platformları) taşınmaktadır. Bu süreç, yerel kültürlerin küresel imgeler içinde erime riski taşıdığı kadar, kültürel çeşitliliğin korunması adına fırsatlar da sunmaktadır. Özellikle genç kuşak müzisyenler, geleneksel formları çağdaş yorumlarla birleştirerek halk müziğini yaşatırken aynı zamanda dönüştürmektedir. Macaristan’ın halk müziğine dair kültür politikaları, devlet desteğinin yanı sıra sivil girişimlerle de sürdürülmektedir. Dijitalleşme ise bu belleği bir yandan görünür kılarken öte yandan estetik temsiller yoluyla dönüştürmektedir. Karşılaştırmalı perspektifte Macaristan, kültürel sürekliliği dijitalleşme çağında yeniden kurmaya çalışan bir örnek ülke olarak öne çıkmaktadır.
Sonuç: Belleğin Sesi, Kimliğin İzleri
Macar müziği, yalnızca melodilerle değil; tarihsel travmalar, kimlik kırılmaları ve kültürel direnişlerle örülü kolektif bir bellek haritasıdır. Yapılan çözümleme göstermektedir ki müziğin Macar toplumundaki rolü salt estetik bir etkinlik olmaktan öte, kültürel sürekliliğin, politik kimlik arayışlarının ve toplumsal dayanışma biçimlerinin taşıyıcısıdır. Bartók ve Kodály’ın yirminci yüzyıl başında “Macar sesini” aramak üzere kırsal coğrafyalarda başlattığı derleme hareketi, geçmişin unutulmuş belleğini bugüne taşımanın ilk sistematik adımı olmuştur. Bu girişim, müziğin sadece geçmişe ait bir arşiv değil, kimliğin yeniden inşa edildiği bir alan olduğunu göstermiştir. Bu belleğin sürdürücüsü olarak ortaya çıkan Táncház Hareketi, geleneksel müziği siyasi direnişin dili hâline getirmiştir. Şehirli gençlerin kırsal ezgileri sahiplendiği bu hareket; kültürel bir nostalji, sistem karşıtı bir pozisyon ve toplumsal hafızayı aktif biçimde yeniden üretme pratiğidir. Bugünün dünyasında ise dijital kültürün yükselişi, bu belleğin temsil biçimlerini yeniden biçimlendirmektedir. Dijital mecralar, halk müziğinin görünürlüğünü artırmakta ancak aynı zamanda onu estetikleştirerek idealize edilmiş bir geçmiş anlatısına dönüştürme riski de taşımaktadır. Burada önemli olan, belleğin dijitalleştirilmesiyle aşınması arasında ince bir sınır olduğunun farkında olmaktır. Macaristan, bu süreci hem devlet düzeyinde hem sivil inisiyatifler aracılığıyla dikkatle yönetmeye çalışan bir örnek sunmaktadır. Karşılaştırmalı olarak düşünüldüğünde, Macar halk müziği politikalarının diğer Orta Avrupa ülkelerine kıyasla daha katılımcı, tabandan örgütlü ve entelektüel derinliği yüksek bir karakter taşıdığı söylenebilir. Sonuç olarak müzik, Macar kimliğinin yalnızca bir yansıması değil, aynı zamanda kurucu unsurlarından biridir. Tekerö’nün dönme sesiyle ya da eski bir Transilvanya ezgisinin içli melodisiyle bu topraklarda hâlâ yankılanan Macar müziği, taşıdığı kültürel belleği görünür kılarak geçmişin izlerini bugün de diri tutmaktadır.
Ömer Beyoğlu, yazar ve yönetmendir.
[1] Assmann, Jan. Cultural Memory and Early Civilization: Writing, Remembrance, and Political Imagination. Cambridge University Press, 2011.
[2] Bartók, Béla. Essays. Edited by Benjamin Suchoff. Lincoln: University of Nebraska Press, 1993.
[3] Bartók, Béla. Essays. Edited by Benjamin Suchoff. Lincoln: University of Nebraska Press, 1993.
[4] Bartók, Béla. Essays. Edited by Benjamin Suchoff. Lincoln: University of Nebraska Press, 1993.
[5] Rice, Timothy. (1999). Tradition, performance, and ideology in the Hungarian folk music revival. Journal of Musicology, 17(1), 66–96.
[6] Nelson, D. T. (2012). Béla Bartók: The father of ethnomusicology. Musical Offerings, 3(2), Article 2. https://digitalcommons.cedarville.edu/musicalofferings/vol3/iss2/2
[7] Rice, Timothy. (1999). Tradition, performance, and ideology in the Hungarian folk music revival. Journal of Musicology, 17(1), 66–96.
[8]Keszeg, Anna. (2017). Media nostalgia in contemporary Hungarian pop music. Hungarian Studies, 31(2), 223–234.
